اکسپرسيونيسم
عصر طلايي سينماي آلمان، شش هفت سالي، از 1919 تا آخر 1925، ظهور کرد. فيلمسازان «اکسپرسيونيست» آلمان به بيان مضامين، احساسات و روابطي پرداختند که تا آن زمان روي پرده نيامده بود. آلماني‌ها به اهميت لباس، دکور، نور و تحول نامحسوس بازي جلوي دوربين پي بردند و از همه مهم‌تر اين‌که خود دوربين را چنان به کار بردند که از صورت وسيله ضبط صرف درآمد و وسيله‌ي خلق هنري شد.
اولين فيلم اين سبک، «دانشجوي پراگي» اثر «اشتلان ريه» است؛ اما نخستين فيلم مشهور اين سبک، «کابينه‌ي دکتر کاليگاري» اثر «رابرت وينه» مي‌باشد.اين فيلم، فصل جديدي را درابداعات هنري و تکنيکي هنر فيلم گشود؛ ناگفته نماند که باني اصلي تئاتر اکسپرسيونيسم آلمان، کارگردان مشهور تئاتر آلمان «ماکس راينهارت» بود که اغلب فيلمسازان اين دوران در سينماي آلمان، در کارگاه تئاتر او آموزش ديده بودند.
يکي از طراحان فيلم ادعا مي‌کرد تصوير فيلم بايد تبديل به هنر گرافيک شود و در واقع فيلم «کابينه‌ي دکتر کاليگاري» مثل يک نقاشي اکسپرسيونيستي است. اکسپرسيونيسم آلمان برخلاف امپرسيونيسم فرانسه که سبک خود را اساساً بر «سينماتوگرافي» (تصوير متحرک) و تدوين استوار مي‌کرد، به شدت وابسته به «ميزانسن» بود.
سينماي آلمان هم از نظر شکل و هم از نظر محتوا در تضاد با سينماي انقلابي شوروي قرار داشت. فيلم‌هاي «آيزنشتاين» و «پودوفکين»، پيروزي در جنگ جهاني، جنگ داخلي و انقلاب اکتبر روسيه را نشان مي‌دادند، اما سينماي آلمان کاملاً متأثر از شکست اين کشور در جنگ اول جهاني و اوضاع بسيار نابسامان و مغشوش سياسي، اجتماعي، اقتصادي و اخلاقي اروپا در اين دوران بود. در زمينه‌ي مونتاژ، سينماي اکسپرسيونيسم بدون شک مخالف تسلط مطلق عامل مونتاژ در فيلم و مدافع نظريه‌ي استقلال نماهاست.
بهطور کلي مي‌توان گفت در قياس با سينماي انقلابي روسيه که بر اساس اهميت مونتاژ پايه‌ريزي شده بود، سينماي اکسپرسيونيسم آلمان از طريق استفاده‌ي خلاقانه از ساير عوامل سازنده‌ي ساختمان فيلم نظير نورپردازي، صحنه‌آرايي، دکور، بازيگري، حرکت دوربين و به طور کلي قابليت‌هاي دوربين، به پيشرفت فوق‌العاده‌اي دست يافت.
در سينماي اکسپرسيونيسم طراحي صحنه و نورپردازي اهميت زيادي داشت.
مشهورترين فيلمسازان اين سبک «رابرت وينه»، «ويلهلم مورنائو» و «فريتس لانگ» مي‌باشند.
امپرسيونيسم
فيلمسازان امپرسيونيست معتقد بودند که سينما بايد ناب باشد و وام‌‌دار تئاتر يا ادبيات نباشد. در فاصله‌ي سال‌هاي 1918 تا 1928، اين کارگردانان جوان فيلم‌هاي غيرمتعارفي ساختند که کاملاً برخلاف اصول فيلم‌سازي هاليوود بود. اين مکتب به اين دليل نام «امپرسيونيسم» به خود گرفت که روايت را از بازنمايي کامل ذهنيت کاراکترها شکل مي‌داد و نه بر رفتار جسماني خارجي، بلکه بر کنش دروني تأکيد مي¬کرد.
در فيلم‌هاي امپرسيونيستي، در زمان، دخل و تصرف زيادي مي‌شد و از «فلاش بک» براي نشان دادن خاطرات استفاده‌ي زيادي مي‌کردند. در عين حال، امپرسيونيست‌ها شروع به تجربياتي با تدوين به شدت ريتميک کردند تا آهنگ يک تجربه را بـه صورتي که کاراکتر لحظه به لحظه حس مي‌کند، القا کنند. در سطح کلي‌تـر، اعتقـاد امپرسيونيست‌هــا بـه تشـابه سينمـا با موسيقي، انگيزه‌ي کاوش آن‌ها در تدوين آهنگين بود؛ از مشهورترين کارگردانان اين سبک «آبل گانس» است که به او لقب «گريفيث» اروپا را داده‌اند.
فيلم‌هاي نمونه‌ي اين جنبش عبارت‌اند از: قلب وفادار، مادام بده خندان، پاريس در خواب و تب.
دادائيسم
جنبشي اعتراضي (سال‌هاي جنگ جهاني اول) بود که در زوريخ توسط چند نقاش و شاعر آغاز شد (1916)؛ دادائيسم جنبشي بود عليه همه‌ي نهادها و ارزش‌هاي مرسوم که حتي خود هنر را نيز به ريشخند گرفت. آن‌ها سبک تازه‌اي پديد نياوردند، ويران کردند و در اين ويراني و يورش به تمام معيارهاي هنر، برخي ابتکارات فني مثل «فتومونتاژ» و نيز تأکيد بر عنصر تصادف در جريان آفرينش اثر هنري را به هنر مدرن عرضه کردند. خلاقيت‌هايشان در سينما به قرار زير است: حضور اشيا به عنوان سوژه‌ي اصلي در بيان تصويري، رهايي از روايت و داستان‌پردازي، توجه به ريتم و موسيقي و رابطه‌ي آن‌ها با تصاوير. چند فيلم مشهور دادائيستي عبارت‌اند از: «آنتراکت» (رنه کلر)، «بازگشت به عقل» (من ري) و «باله‌ي مکانيک» (فرنان لژه).
سورئاليسم
سورئاليسم همانند دادائيسم، به طغيان عليه يکنواختي و منطق عقلاني هنر بورژوازي برخاست؛ اما نمايندگان سورئاليسم براي خشم ويرانگر دادائيست‌ها، راهي تازه گشودند. آن‌ها تحت تأثير «فرويد»، روان‌شناس معروف، بر اين عقيده بودند که با رها کردن نيروهاي غيرعقلاني و بازگشت به جادوي خيال و وهم و هم‌چنين با رها کردن نيروها، تصاوير و فرم‌هاي ناخودآگاه روح، به معرفت و شناخت تازه‌اي دست خواهند يافت. نخستين فيلم سورئاليستي، «صدف و مرد روحاني» (1927) ساخته‌ي «ژرمن دولاک» بود که فيلم‌نامه‌ي آن توسط «آنتونن آرتو»، نمايش‌نامه‌نويس سورئاليست، نوشته شد. سورئاليست‌ها به طنز به عنوان وسيله‌اي ويرانگر عليه آداب و رسوم و عرف جامعه تمايل زيادي داشتند. سينماي سورئاليستي آشکارا ضد روايت منطقي است و قوانين علي و معلولي را در طرح فيلم‌نامه رعايت نمي‌کند. اگر قرار است با منطق مبارزه شود، بايد ارتباط علي بين رويدادها حذف شود. ميزانسن اين فيلم‌ها گاهي متأثر از نقاشي‌هاي سورئاليستي است.
فيلم بعدي، «ستاره‌ي دريايي» (1929) اثر «من ري» بود. اما شيوه‌ي سورئاليستي در سينما، آشکارتر از اين دو اثر مذکور، در فيلمي به نام «سگ آندلسي» اثر «لوئيس بونوئل» و «سالوادور دالي» (نقاش مشهور سورئاليست)، آشکار گرديد. اين فيلم دنيايي را نشان مي‌دهد که همه‌ي واقعيت‌هايش در هم رفته است و «بونوئل» و «دالي» آن را با تصاوير دهشتناک اساطير شخصي و سراب ديوانگي خود سرشار کرده‌اند: بر پرده‌ي سينما دستي بريده ظاهر مي‌شود، از دستي ديگر مورچگان بيرون مي‌آيند، دفترچه‌هاي مدرسه به تپانچه مبدل مي‌شوند، روي پيانو اجساد خرهاي مرده ديده مي‌شود و از طنابي کدوها و کشيش‌ها آويزان‌اند. سکانس اوليه‌ي فيلم که بسيار تکان‌دهنده است (پاره‌کردن چشم يک زن با تيغ)، بنا به گفته‌ي «بونوئل» بر اساس يکي از رؤياهايش به وجود آمده است.
مشهورترين فيلمسازان سورئاليسم «لوئيس بونوئل» و «سالوادور دالي» بودند. «ژان کوکتو» نيز فيلمي سورئاليستي به نام «خون شاعر» از خود به جاي گذاشت.
رئاليسم شاعرانه
دهه‌ي 30 در فرانسه، دهه‌ي بحران اقتصادي، سياسي و تعارضات اجتماعي است. در اين دهه، بيکاري يکي از مشکلات اصلي فرانسه به شمار مي‌آيد. گرايش به واقعيت‌ها و انتقاد شديد اجتماعي همراه با نوعي بدبيني، از ويژگي‌هاي بيش‌تر فيلم‌هاي اين دوره به شمار مي‌رود که به دوره‌ي «رئاليسم شاعرانه» معروف است. از مشهورترين فيلمسازان اين سبک مي‌توان به «ژان ويگو»، «ژاک فدر»، «مارسل کارنه» و «ژان رنوار» اشاره کرد. علاقه و توجه به محرومين، توجه به مسائل اجتماعي و تجزيه و تحليل افراد در موقعيت‌هاي خاص، از ويژگي‌هاي فيلم‌هاي آن‌هاست. در اين فيلم‌ها تأثير ادبيات ناتوراليستي فرانسه (آثار اميل زولا) مشهود است.
فيلم «قاعده‌ي بازي»، مشهورترين و برجسته‌ترين اثر سينماي فرانسه قبل از جنگ جهاني دوم است. «قاعده‌ي بازي»، يک شاهکار است، هم در شکل سينمايي‌اش و هم در ديدگاه مستقل اجتماعي‌اش. در «قاعده‌ي بازي» رئاليسم نويني (متفاوت با رئاليسم شوروي که متکي به مونتاژ بود) جلوه‌گر مي‌شود که به جاي مونتاژ نماهاي متنوع، يعني «گزينش» موضوع‌هاي گوناگون توسط کارگردان (در رأس اين شيوه‌ي کارگرداني، «آيزنشتاين» قرار دارد)، از حرکات پيچيده‌ي دوربين و کاربرد سيستماتيک شفافيت عمق ميدان ديد (ژرف‌نما ـ دپ فوکاس) استفاده مي‌شود. تا پيش از اين زمان، بيش‌تر دوربين‌ها از يک فاصله‌ي ديد مشخص بهطور واضح فيلم‌برداري مي‌کردند. اين دوربين‌ها قادر بودند که عملاً در هر ميدان ديدي، تصويري کاملاً واضح (شارپ) از يک شي‌ء به دست دهند؛ ولي ديگر اجزاي تصوير که در همان فاصله از دوربين قرار نداشتند، محو يا خارج از فوکوس باقي مي‌ماندند. بنابراين استفاده‌ي زياد از مونتاژ دليل داشت. در فيلم‌برداري به روش عمق ميدان (دپ فوکاس)، کل صحنه از پيش‌زمينه تا پس‌زمينه در وضوح کامل قرار دارد. پس مي‌توان ترکيب‌بندي (کمپوزيسيون) هر پلان را بر اساس چيدن عناصر از پيش‌زمينه تا پس‌زمينه طراحي کرد. اين چيدن عناصر، خود به معناي اهميت يافتن عنصر ميزانسن است.
نئورئاليسم
نخستين سرچشمه‌هاي سبک نئورئاليسم ايتاليا را بايد در فيلم‌هايي جست که در سال‌هاي آخر جنگ جهاني دوم توسط «دسيکا»، «بلازتي» و «ويسکونتي» ساخته شده بود. سازندگان اين فيلم‌ها اهداف دقيقي را دنبال مي‌کردند و برآن بودند که سينما را نه تنها به واقعيت‌هاي ملموس و روزمره، بلکه حتي به اجتماع نزديک کنند و آن را به صورت آينه‌ي تمام‌نماي موقعيت جامعه درآورند.
نخستين فيلم قابل توجه سبک نئورئاليسم، «وسوسه» (1946) ساخته‌ي «لوکينو ويسکونتي» بود. اين فيلم بر پايه‌ي رماني آمريکايي ساخته شده بود. فيلمسازان نئورئاليست، به سبک نويسندگان آمريکايي به خصوص «همينگوي»، «اشتاين بک» و «فاکنر» تمايل بسيار داشتند. آن‌ها در جست‌وجوي سينمايي بودند که با تجربه‌ي بالفعل، رابطه‌اي بي‌واسطه و سرراست داشته باشد. بازيگران غيرحرفه‌اي، تکنيک خام و ناپرورده، ديدگاه‌هاي سياسي و تفکر به جاي سرگرمي، ويژگي اصلي فيلم‌هاي نئورئاليستي و مستقيماً برخلاف معيارهاي زيبايي‌شناسي هاليوود بودند. در سال 1945، جنگ، قسمت عمده‌ي استوديوهاي «چينه‌چيتا» را ويران کرده بود. از اين‌رو پلاتو محدود و تجهيزات صوتي کمياب بود؛ در نتيجه ميزانسن رئاليستي، متکي به محل‌هاي واقعي (کوچه و خيابان) شد و فيلم‌برداري آن خامي و زمختي فيلم‌هاي مستند را به خود گرفت. در اغلب اين فيلم‌ها، نورپردازي طبيعي است.
مهم‌ترين فيلمسازان اين سبک «روبرتو روسليني»، «ويتوريو دسيکا»، «چزاره زاواتيني» و «لوکينو ويسکونتي» مي‌باشند.
موج نوي فرانسه
«موج نوي» فرانسه گرايش مشخصاً متفاوتي را در مورد فيلم نشان داد. مشهورترين فيلمسازان آن يعني «کلود شابرول»، «فرانسواتروفو»، «ژان لوک‌گدار»، «اريک رومر» و «ژاک ريوت» در دهه‌ي 1950 که همگي از نويسندگان نشريه‌ي «کايه دو سينما» بودند، تحت تأثير نظريه‌هاي «آندره بازن» (که در واقع تئوريسين موج نوست) قرار داشتند؛ يعني اين فيلمسازان با دستياري يک کارگردان معروف يا بهطور کلي از طريق کسب تجربه‌ي فني به صورت تدريجي، به فيلم‌سازي روي نياورده بودند. اين فيلمسازان، منتقد فيلم بودند و اين يکي از جنبه‌هاي خاص سينماي موج نوست.
مجموعه‌ي مقالات و نقدهاي سينمايي «بازن»، در کتاب «سينما چيست» جمع‌آوري شده است. نظريات «آندره بازن» در ضديت با نظريات «آيزنشتاين» درباره‌ي اهميت تدوين قرار دارد. اغلب، تدوين را به عنوان جانشيني براي ميزانسن و حرکات دوربين تلقي مي‌کنند. به جاي قطع به کلوزآپي از چهره‌ي قهرمان، مي‌توانيم از او بخواهيم که به نزديک دوربين بيايد، يا مي‌توانيم دوربين را براي گرفتن کلوزآپ او حرکت دهيم. «بازن» آشکارا ميزانسن را بر مونتاژ ترجيح مي‌دهد. او اعتقاد داشت که تدوين، تداوم فضايي – زماني واقعيت را مختل و تحريف مي‌کند. به عبارتي، ما در دنياي واقعي، پديده‌ها را يک‌پارچه مي‌بينيم و چشم خود را به اطراف مي‌چرخانيم، يعني پيوستگي تصاوير حفظ مي‌شود.
اما سخنگوي اصلي منتقدان جوان «کايه دو سينما»، «فرانسوا تروفو» بود. او در مقاله‌اي مشهور تحت عنوان «گرايش انکارناپذير در سينماي فرانسه»، سينماي سنتي فرانسه را به باد انتقاد گرفت و به جاي آن خواستار «سينماي مؤلف» شد که در آن فرديت يک کارگردان بتواند بدون آنکه تحت تأثير شالوده اقتصادي سينما و قدرت تهيه‌کننده قرار بگيرد به طور آزاد شکوفا گردد. او در اواخر سال‌هاي دهه‌ي 50، با سرسختي از سينماي مؤلف دفاع مي‌کرد؛ سينمايي که سرمشق آن کارگرداناني چون «رنوار»، «روسليني»، «هيچکاک» و «لانگ» بودند.
نظريه‌ي مؤلف خود ريشه در عقايد نظريه‌پرداز مشهوري به نام «استروک» داشت که شهرتش به خاطر نظريه‌ي «دوربين – قلم» است. مطابق اين نظريه دوربين مي‌تواند جايگزين قلم نويسنده شود و همان انعطاف و ظرافت زبان نوشتاري در طرح عقايد مؤلف را به‌کار گيرد.
«مؤلف»، کارگرداني است که اغلب خودش فيلم‌نامه‌اش را مي‌نويسد و خود بر تمامي مراحل ساخت فيلم به صورت مستقل و شخصي نظارت دارد. از ديدگاه نظريه‌ي مؤلف، فيلم محصول نهايي کار گروهي از هنرمندان نيست، بلکه ماحاصل کار يک فرد، يعني کارگردان است. ديدگاه فيلم‌ساز هم‌چون يک نويسنده (مؤلف)، از طريق سبک فردي‌اش در اثرش نمايان مي‌شود.
منبع : کتاب سبز خلاقیت نمایشی